Il progetto di ricostruzione dell’edizione del 1916 ha avuto avvio con il censimento internazionale dei materiali sopravvissuti che ha restituito una tradizione diretta e indiretta di copie, frammenti e documenti non-filmici correlati di grande rilevanza[i]. Tra i materiali filmici [Fig. 3] vanno posti in evidenza i 35mm provenienti da Archivio Storico Luce (quattro testimoni rinominati ASL1, ASL2, ASL3 e ASL4), Cineteca del Friuli (CDF), Cineteca Milano (CMI1, CMI2, CMI3), Cineteca Bologna (CBO), il repertorio digitale da 35mm della Library of Congress (LOC) e due 16mm conservati rispettivamente dalla Società Storica per la Guerra Bianca di Buccinasco (SSGB) e dalla famiglia del Generale Antonio Mautone (MAU). Quest’ultimo è l’unico testimone pressoché integrale dell’omonima riedizione sonora del 1960 realizzata da Luciano Viazzi e Paolo Granata[ii]. Sono state inoltre censite, raccolte e descritte le edizioni home video dell’antologia della storia del corpo degli Alpini Penne Nere (Luciano Viazzi, 1972), il cui secondo capitolo è riconducibile al film di Comerio e più copie 35mm e video di opere della filmografia di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi. 

A esclusione di alcune inquadrature conservate presso l’Archivio Storico Luce, in nessun caso si tratta di elementi di prima generazione e le lezioni riconducibili ai quadri del 1916 risultano fortemente alterate e contaminate. La fase di raccolta delle fonti è stata estesa a materiali e documenti fondamentali per la ricostruzione, comprendere il contesto geografico-militare e le modalità di produzione del 1916, in più casi riportanti resoconti, tavole, grafici o documentazione fotografica sulle riprese[iii], così come il suo riuso e riedizione nel dopoguerra e durante il periodo del cinquantenario (1964-1968). 

Più criteri hanno guidato la ricostruzione entro la cornice di base del metodo storico-filologico, il primo è stato il programma di sala distribuito nel giugno 1916 in occasione delle proiezioni presso il Teatro Dal Verme di Milano (da qui in avanti ‘Dal Verme’) conservato presso la Società Storica per la Guerra Bianca [Fig. 4][iv]. Il programma ha agito da testo base per la ricostruzione, da pivot attorno al quale avviare la fase di collazione. Riporta la struttura del film: 6 parti (Il lavoro di rifornimento; Per vivere fra le nevi eterne; La lotta fra gli uomini e la montagna; Vigilia d’armi; Tra neve e fuoco; La vittoria), 276 quadri (corrispondenti al numero dichiarato in sede di censura), la descrizione dei 90 intertitoli e, in occasione dei macro-quadri riconducibili alle due offensive (rispettivamente composti da 34 e 36 quadri), i contenuti delle sequenze che “si susseguono senza alcun titolo allo scopo di non interrompere l’interessante azione”. 

I testi delle didascalie descritti nel programma di sala sono stati confrontati con gli intertitoli italiani sopravvissuti in più testimoni (MAU, CDF, ecc.), bilingue italiano-inglese (LOC) e svedesi (prossimi a quelli italiani) [Fig. 5][v] per identificare concordanze e varianti, come nel caso di MAU che ne presenta una in corrispondenza dell’intertitolo 45 (“La più alta vetta raggiunta dalle grosse artiglierie nella guerra presente” nel Dal Verme; “E mai così grandi altezze videro da vicino così formidabili strumenti di guerra” nell’edizione 1960).  

Il secondo elemento è stato di ordine storico-analitico, ancorato allo studio filologico e dei modi di produzione delle differenti edizioni e copie del film. In particolare, ha guidato la ricerca della corrispondenza didascalia-inquadratura all’interno di MAU, andando a ripristinare la continuità dei movimenti laddove Viazzi e Granata avevano rielaborato con “criteri moderni”[vi] i materiali di Comerio, frammentando inquadrature e sequenze e tagliandone porzioni per sintetizzare e dare più ritmo al montaggio. L’integrazione delle inquadrature provenienti dal testimone 16mm SSGB (attestante con ogni probabilità le rimozioni del 1960) a MAU ha permesso di ricostruire parte dell’assetto editoriale precedente al loro intervento, restituendo archi narrativi e sequenze e in particolare le panoramiche riprese da Comerio e i suoi operatori.  

La collazione ha tenuto ovviamente conto di altri testimoni e materiali. Per favorire la leggibilità delle immagini e la comprensione delle sequenze, si è deciso di evitare un’eccessiva e rapida successione tra materiali significativamente differenti tra loro per dimensione e qualità dell’immagine, evitando cioè di integrare tutti i fotogrammi, anche a scapito di produrre piccoli salti all’interno dell’immagine, soprattutto se questa proveniva da un testimone di migliore qualità seppure parzialmente lacunoso. 

Lo studio critico della collocazione geografica e cronologica è stato il terzo criterio-guida per validare la ricostruzione. Incrociare le fonti filmiche con la documentazione non filmica è stato qui fondamentale per risolvere più loci critici. Inoltre, esperti di storia militare e culturale della Prima guerra mondiale, in particolare afferenti al Museo della Guerra Bianca in Adamello di Temù e alla Società Storica per la Guerra Bianca[vii], hanno sia confermato corrispondenze, sia identificato e riconosciuto più inquadrature inizialmente incerte e guidando così la decisione di non inserire sequenze montate in più testimoni ma solo superficialmente riconducibili all’Adamello, così come alcuni CLL e panoramiche di difficile attribuzione poiché privi di elementi caratterizzanti del paesaggio che potessero comprovare l’aderenza ai luoghi della guerra o agli eventi del 1916[viii]. Il quarto e ultimo è di ordine strettamente ermeneutico, di studio stilistico del film e della sua più generale organizzazione formale, ritmica e sintattica in relazione al periodo storico, al genere, alla produzione di Comerio, ecc., inclusa la valutazione della posizione, corrispondenza e coerenza di più sequenze e intertitoli.  

Dati i criteri citati, il programma Dal Verme e il testimone MAU hanno orientato la ricostruzione, con il primo ad agire da sinòpia e il secondo frequentemente decostruito, ricomposto o sostituito quando la medesima inquadratura era presente in testimoni complementari o di maggiore qualità. Tra questi, prossimo ai frammenti di prima generazione, CDF è risultato avere la qualità fotografica migliore, trattandosi di un controtipo di ottima fattura ottenuto da nitrati del 1916; seguono ASL2, un positivo 35mm riconducibile agli anni Venti, seppure montato con sequenze non riconducili all’Adamello e privo di intertitoli, e ASL3, composto da materiali intermedi di Il piave mormorò (Guerrasio, D’Incerti, 1964) e contenente sequenze di ottima qualità ottenute da originali del 1916 e degli anni Venti[ix].  

La parte quinta (Tra neve e fuoco) si è rivelata un diffuso locus criticus del film, nonostante si fosse ipotizzato (in base alla documentazione del 1960) un minore rimaneggiamento da parte di Viazzi e Granata. Sono invece evidenti più interventi di montaggio, forse antecedenti al loro intervento, che hanno raggruppato le inquadrature riconducibili alle due battaglie (didascalie 74 – Il Comando segue le fasi del combattimento e 84 – Il Generale comandante del Settore osserva lo svolgimento dell’azione – Dal Verme) e posticipato quelle corrispondenti al blocco che va dall’intertitolo 75 (I primi prigionieri) all’intertitolo 83 (Il cannone continua la sua opera vigile e poderosa). Si è dunque reso necessario riposizionarle per ristabilire la corrispondenza con le didascalie. Il montaggio attestato da MAU in questa parte corrisponde pienamente a CMI1 (un duplicato safety 35mm)[x] che ha sostituito MAU dove necessario e parzialmente anche ASL4 e CBO. 

La mediocre qualità fotografica, la morfologia eterogenea di più materiali (guasti sedimentati e trasferiti da una generazione alla successiva, modifiche all’aspect ratio e del quadro originale) e la frammentarietà degli elementi di qualità migliore, sommatasi alle esigue informazioni certe sull’uso del colore, ha orientato l’intervento di restauro in direzione di un approccio ‘archeologico’ e conservativo e verso una sorta di anastilosi ‘eccentrica’. La ricomposizione delle parti smembrate ha dovuto infatti tenere di conto materiali diversi per proporzioni e dimensione dell’area dell’immagine (mascherino muto, Academy, 16mm). Data la necessità di ricostruire singole inquadrature e sequenze a partire da siffatte sorgenti, si è deciso di valorizzarne la provenienza piuttosto che mascherarla. Le immagini sono state riallineate e i materiali 35mm full frame (ASL2, ASL4, CDF, CMI1) sono stati lasciati a tutto schermo mentre quelli provenienti dai due 16mm (MAU e SSGB) e dalla copia 35mm sonora (ASL3) sono stati riproposti secondo i rispettivi mascherini di proiezione [Fig. 6]. 

Il restauro conservativo ha privilegiato inoltre la leggibilità del documento, introducendo degli interventi di ripristino per favorirne la comprensione percettiva. Grazie a specifici algoritmi di restauro digitale, le immagini sono state stabilizzate tenendo come riferimento il mascherino di ripresa originale laddove presente, le micro-vibrazioni impulsive sono state attenuate così come gli sbalzi di luminosità causati dall’inevitabile deterioramento delle pellicole[xi]. La leggibilità è stata inoltre perseguita nel caso delle fotografie a stampa realizzate e utilizzate da Comerio all’interno del film come quadri fissi comprensivi di indicazioni di passi e rilievi altimetrici dei luoghi in cui si svolsero gli assalti descritti dal comunicato dell’agenzia di stampa Stefani[xii]. Il loro intento era attrazionale/spettacolare e offriva al pubblico attraverso una rimediazione di dispositivi di origine “panoramica” la comprensione immediata della “verticalità” del contesto geografico degli eventi, elemento centrale della narrazione della guerra bianca e quindi funzionale a magnificare e intensificare l’immaginario eroico e sensazionale in cui operavano i soldati italiani. In un caso, il quadro fisso ricavato dalle stampe fotografiche di Comerio (il “Dosson di Genova”) era fortemente compromesso nell’unica copia in cui sopravviveva, per cui si è optato per riprodurlo digitalmente simulando il procedimento di origine, cioè, attingendo dalla stampa fotografica originale, riprodotta nel diario del capitano Nino Calvi [Fig. 7]. Seguendo il medesimo principio, i cartigli originali e il font degli intertitoli sono stati replicati digitalmente laddove mancanti o scarsamente leggibili per via di ripetute ed erronee duplicazioni, a partire da una testimonianza ben conservata in CMI1 e riportando i testi da Dal Verme. Infine, per quanto concerne le componenti rimaste ‘perdute’, le lacune sono state segnalate da pochi secondi di nero ed essendo sopravvissute solo scarse informazioni delle colorazioni utilizzate nel 1916 e non volendo azzardare ipotesi al riguardo, si è optato per l’adozione di un bianco e nero generalizzato. 

Allo stato attuale, la versione restaurata presenta la totalità dei 90 intertitoli del 1916 e una lunghezza di 1536 metri, pari a circa il 70% del metraggio originario del film, per una durata pari a 84’ a 16 ftg/s. L’edizione digitale restaurata si offre al pubblico in un’estensione, coerenza narrativa e qualità complessiva mai raggiunta in precedenza, disseppellendo dalle “nevi eterne” uno dei più significativi esempi del cinema italiano dal vero della Grande Guerra. 

Ciò nonostante, l’intento non è di certo di istituire un nuovo monumento e la ricostruzione resta lacunosa se non collocata all’interno di un più ampio e flessibile dispositivo critico, capace di contestualizzarla storicamente assieme ai materiali e alle fonti, di documentare le scelte e i segni delle trasformazioni che ogni restauro porta con sé. Di conseguenza, quanto raccolto e oggetto di studio confluirà in un’edizione critica digitale comprensiva di un apparato che guiderà la visione del film, chiarendo la provenienza d’archivio dei materiali che compongono l’edizione e punteggiandolo di annotazioni (detti ‘marginalia’) utili a posizionare il ‘dal vero’ di Comerio rispetto ai luoghi di ripresa e alla memoria di quei luoghi, a condividere scelte editoriali e loci critici e segnalare snodi storici.  

Più approfondimenti permetteranno di inquadrare Guerra d’Italia a 3000 metri sull’Adamello nel contesto storico-documentale d’origine, così come in quelli successivi che hanno rimodellato, talvolta eroso e disgregato il girato di Comerio generando una ricca tradizione diretta e indiretta di edizioni, riedizioni e riusi di grande fascino e valore storico, memoriale ed estetico. In particolare, l’edizione critica darà spazio alla riedizione del 1960, proposta sotto forma di restauro conservativo digitale del testimone appartenente al Generale Antonio Mautone, con l’intenzione di mettere in luce un momento decisivo di riscoperta e riuso dei dell’Adamello, un periodo storico-culturale di recupero memoriale e di ripensamento critico della documentazione cinematografica della Guerra Bianca e del primo conflitto mondiale.  

I prossimi paragrafi cercheranno così di ripercorrere la memoria dei luoghi storico-geografici della guerra bianca ripresi da Comerio e di ricomporre i paesaggi d’archivio disegnati dal riuso e riedizione del film da parte di figure molto distanti le une dalle altre, quali quelle di Viazzi, Vico D’Incerti, Gianikian e Ricci Lucchi. 

La conquista dell’Adamello: la memoria dei luoghi e il paesaggio storico-geografico in “La guerra d’Italia a 3000 metri sull’Adamello” 

Agli Alpini ficcati nella neve come dannati dei gironi danteschi, giungeva quel che giungeva, anche per il fatto che tutto quel poco che arrivava, se lo dovevano portare in spalla su per i canaloni già ghiacciati e tutti i veci di quell’inverno si ricorderanno le lunghe file di alpini con una tavola in spalla, veri Cristi nella tormenta, con la loro croce o un rotolo di filo spinato che, ogni tanto, ti graffiava il muso[xiii]. 

Così ricorda Gianmaria Bonaldi, sottotenente del battaglione Edolo, che la Prima guerra mondiale la vivrà tutta sull’Adamello, le salmerie di soldati che trasportavano in quota il materiale per costruire le strutture che avrebbero abitato per mesi, mentre salivano verso “le nevi eterne” [Fig. 8]. Queste poche righe, che si fanno immagini in movimento nelle mani di Comerio, sono esemplari dei molteplici contributi alla costruzione della memoria e dell’immaginario della Guerra Bianca. 

Negli anni immediatamente successivi alla fine delle ostilità i protagonisti degli avvenimenti della Guerra Bianca hanno raccolto, e in molti casi pubblicato, le loro memorie, seguiti dagli storici della guerra in quota. I ricordi di Gadda, Calvi, Bonacossa, Cavaciocchi, Flores, solo per citarne alcuni, sono stati fondamentali per inquadrare la temperie storica nella quale si inserisce il film e per comprenderne l’ordito narrativo e geografico-militare delle scene, in un lavoro continuo di confronto e intreccio tra parola scritta e immagine.  

Il diario di Bonacossa[xiv], incaricato di accompagnare la squadra Comerio durante le riprese, costituisce l’unica testimonianza diretta dell’attività cinematografica sul posto da parte del documentarista milanese e dei suoi collaboratori. Da alcuni brani emergono le pratiche di ripresa degli operatori e i rapporti tra Comerio, le truppe e i vertici militari sul campo. Il manoscritto ha consentito inoltre di identificare date e luoghi di alcune riprese e il periodo di permanenza della troupe sulla fronte dell’Adamello. Ugualmente importanti per la ricostruzione del film sono state le note del capitano Natale (Nino) Calvi[xv], figura chiave delle vicende militari del periodo e protagonista di più quadri di Comerio che descrivono le fasi di addestramento dei reparti speciali e di preparazione degli attacchi, tutti momenti salienti che ritroviamo nel lungometraggio.  

Rispetto ad altri scenari della Grande guerra, il panorama di montagna rappresentava un unicum per la mitologia militare e l’immaginario alpino “per il contrasto tra la solennità e il senso di pace e di purezza originato dal paesaggio, e il sentimento della guerra, della morte e della distruzione”[xvi]. Una simile condizione sublime la troviamo nel paesaggio costiero turco immortalato dalle forze britanniche e australiane durante la campagna di Gallipoli del 1915, dove la bellezza del mar Egeo contrasta con l’aspetto desolato delle trincee di Capo Hellas o Suvla[xvii]. 

Bisogna infatti considerare che l’arco alpino presentava peculiarità fino a quel momento sconosciute a chi si accingeva a dovervi combattere e a maggior ragione per chi ne sarebbe stato spettatore. La guerra in alta montagna fu caratterizzata da estreme condizioni, le opposte fazioni si ritrovarono collocate in punti avanzati posti a quote superiori ai 2500 metri che potevano arrivare ai 3500 nella zona dell’Adamello. Più che per i proiettili o le granate, la maggior parte dei soldati che su quelle creste perì fu a causa dell’ambiente glaciale che li circondava, con il suo portato di malattie, innevamento perenne, assideramenti e valanghe. 

Ulteriore peculiarità del territorio del conflitto di alta montagna era di essere considerato un fronte ‘verticale’, dove le distanze erano espresse in dislivelli piuttosto che chilometri. Gli obiettivi militari erano spesso quote o passi distanti poche centinaia di metri dalla base di partenza degli attaccanti. Tuttavia, per altitudini e caratteristiche orografiche degli scenari, le distanze da coprire diventavano ostacoli difficili da superare. L’impiego operativo di reparti in ambiente ostile e la valutazione della realizzabilità di un’azione, dove il terreno in pendenza, nevoso e ghiacciato, era puntellato di strapiombi e crepacci e richiedeva adeguata preparazione e attrezzatura (ramponi, racchette da neve o ski), implicavano più una pianificazione tipica dell’alpinismo che della strategia militare[xviii].  

La ricerca di controllo formale rispetto a tali condizioni peculiari e prospettive di attraversamento del territorio alpino la ritroviamo nelle panoramiche, nelle immagini topografiche, nei campi lunghi, ma anche nelle molteplici riprese della fatica compiuta dai soldati durante le ascese, i trasporti, le azioni offensive, sempre impeccabili in termini di organizzazione dello spazio. In particolare, Comerio inserì le immagini fotografiche annotate con toponimi e altimetrie per offrire al pubblico una illustrazione panoramica e topografica dei luoghi in cui si svolsero gli assalti principali descritti dal comunicato dell’agenzia di stampa Stefani dell’11 maggio. Le immagini delle cime e dei passi investiti dagli eventi bellici magnificavano e intensificavano in termini attrazionali l’immaginario epico, eroico e sensazionale in cui operavano i militari italiani e contribuivano a ricomporre in una visione unitaria la percezione di un paesaggio altrimenti disorientante. 

Non diversamente, l’addomesticamento del sublime è esemplificato nel film dall’attenzione data all’antropizzazione dell’ambiente, alla costruzione delle infrastrutture, alle routine militari e civili. I canaloni e le creste dell’area dell’Adamello furono teatro di lavorio incessante. Durante tutto il periodo bellico, il territorio montano venne progressivamente plasmato dalle esigenze militari. Al trasporto a mano e dorso di mulo di materiali e armamenti si affiancarono le teleferiche costruite in diversi punti, alle baracche dei soldati i casotti per i cani impiegati nei piccoli trasporti con le slitte, agli edifici in pietra di fondo valle o bassa quota le strutture difensive in cemento armato poste in alto, fino ad arrivare alla creazione di piazzole per le bocche di fuoco.  

Inoltre, la percezione del territorio da parte dei combattenti fu nettamente differente rispetto a quella odierna delle medesime zone e che solo l’obiettivo che catturò quel tempo può documentare, a riprova della necessità di riconsiderare lo statuto testimoniale delle riprese da punti di vista disciplinari differenti. Le riprese mostrano avvallamenti, cime e passi coperti da uno strato di neve spesso diversi metri del quale abbiamo contezza soprattutto nelle inquadrature corrispondenti agli intertitoli “36 – Ricoveri scavati nella neve” e “53 – Camminamenti tagliati nella neve” [Fig. 9]. A causa del cambiamento climatico in corso e del drammatico ritiro dei ghiacciai, quei luoghi non si imbiancano quasi più e le nevi imperiture non hanno più una prospettiva di eternità; tale situazione ha reso difficoltosa l’identificazione dei punti di ripresa del film, tanto il paesaggio è mutato, che è stato necessario avvalersi dell’aiuto di altre fonti documentarie.  

Il sublime del film di Comerio si esprime inoltre nei limiti del visibile rispetto alle ferite profonde inferte ai corpi degli Alpini e dei soldati austriaci dai combattimenti e dall’asperità del territorio fisico e nei confronti di ciò che della loro vita quotidiana venne messo in scena e che oggi riaffiora proprio in virtù del cambiamento del paesaggio. 

Nel migliore dei casi, i cadaveri degli Alpini, spesso congelati, sono ricondotti a valle e Comerio, da poco arrivato in quota, fissa su pellicola i corpi dei caduti dell’attacco del 12 aprile durante la discesa[xix] [Fig. 10]. Anni dopo, la montagna restituirà altri corpi, divenendo innesco nel secondo dopoguerra per il ritorno di quel rimosso, sotto forma di soggetto per nuove rappresentazioni cinematografiche.[xx] Mentre chiunque si spinga oggi su quelle vette può ripercorrere le tracce lasciate dai combattenti: camminamenti scavati nella roccia, resti di casupole in legno, proiettili inesplosi, crateri inferti al terreno dalla deflagrazione delle granate. Corpi e residuati di guerra riaffiorano e trasmettono al nostro presente una forte memoria di luoghi di vita e di morte, che chi non può salire su quelle vette può trovare colti dagli scatti di fotografi contemporanei[xxi].  

Contestualmente, il film mostra diversi momenti della vita militare (costruzione dei baraccamenti e linee telegrafiche, rifornimenti, ranci, conforti spirituali) [Fig. 11] e di preparazione degli armamenti che serviranno per l’avanzata italiana, che dai paesi dell’alta Val Camonica si dispiegano verso i punti di appoggio dislocati nell’ambiente della Conca di Montozzo e del Rifugio Garibaldi, dove sorgeranno dei veri e propri villaggi. Numerose scene sono dedicate all’artiglieria: dall’allestimento di diversi cannoni da montagna e cannoncini da sbarco alle esercitazioni con mitragliatrici; dalla preparazione delle cariche fino alla leggendaria ascesa oltre i 3000 metri di un calibro in ghisa da 149 mm per la conquista delle Lobbie. L’‘ippopotamo’, così soprannominato per il peso complessivo di sei tonnellate, la cui destinazione era il Passo di Venerocolo[xxii], venne prima portato attraverso la Valle Camonica e poi smontato e posto su slitte e trainato a forza di braccia dai soldati. L’opera impiegò quasi tre mesi per compiersi e l’impegno di circa trecento uomini, durante i quali si frapposero continui ostacoli e non mancarono difficoltà imposte da tormente e valanghe che bloccarono più volte il trasporto. Momenti esemplificati nella seconda parte del film (La lotta fra gli uomini e la montagna)[xxiii], con Comerio presente nel filmare le fasi finali del traino e collocazione in batteria nella “più alta vetta raggiunta dalle grosse artiglierie nella guerra presente”[xxiv] [Fig. 12].  

Durante la loro permanenza, Comerio e i suoi fanno capo ai baraccamenti cresciuti intorno al Rifugio Garibaldi, dove nel vecchio magazzino viene allestita una camera oscura per lo sviluppo delle fotografie. Si spostano a piedi tra la valle e le cime, raramente in teleferica dove nemmeno l’ingombrante e pesante attrezzatura trova posto[xxv]. Arrivati in linea dopo l’azione di conquista delle Lobbie dell’11 e 12 aprile, poterono salire all’omonima vedretta e fissare sulla pellicola l’apertura della vista oltre i 3000 metri, costituita da neve e cielo. Nel frattempo, anche alle Lobbie vengono velocemente approntati dormitori e depositi dove soldati e ufficiali si organizzano per l’azione corale del 29 aprile con l’obiettivo della conquista delle posizioni del Crozzon e Passi di Lares, Folgorida, Passo Fumo fino al Cavento. Il film illustra le fasi preparatorie della manovra: dalla distribuzione dell’attrezzatura e la vestizione con le tute bianche agli alpini che si avviano ai luoghi ci combattimento. Dal giorno precedente Comerio è a Punta Venezia con gli alti ufficiali di settore, che hanno raggiunto quel punto per dominare e dirigere il combattimento, vengono infatti ripresi armati di binocolo; un’altra cinepresa è al Passo del Venerocolo per cinematografare gli spari del 149. Il combattimento verrà così rappresentato nel film in una alternanza di quadri tratti dal girato delle due cineprese. Per rafforzare la descrizione dell’azione, Comerio enfatizza la tensione del momento con l’inserimento del fermo immagine delle fotografie panoramiche citate per dare conto dell’ampiezza geografica del paesaggio di avvallamenti e vette innevati nel quale si muovono i reparti italiani. 

Le descrizioni di luoghi e fatti sopra accennati nascono dal confronto fondamentale con gli esperti e gli studiosi degli episodi bellici in Adamello[xxvi] che hanno contribuito a identificare buona parte delle sequenze in base alle caratteristiche dei luoghi. I resoconti militari ufficiali hanno infine contributo all’analisi delle inquadrature, poiché, oltre a descrivere le fasi di preparazione, esecuzione ed esito delle azioni, danno contezza del numero di uomini e della tipologia di armamenti impiegati e portati in quota. Tali dati, confrontati con altre fonti, hanno orientato verso l’esclusione di alcune inquadrature, inserite in più copie reperite, ma non risalenti al girato Comerio del 1916. Inoltre, sono stati identificati momenti di azioni simulate o sostitutive, cioè scene che non testimoniano un’azione bellica ma sono di richiamo alla stessa o la evocano per analogia. Comerio e collaboratori arrivarono in quota a primo assalto già avvenuto, inoltre non poterono filmare direttamente alcuni eventi, per evidenti limiti tecnici e militari. Tali espedienti, più che rendere inautentico o puramente spettacolare il lungometraggio, permisero di enfatizzare l’esperienza cinematica e attrazionale di azioni effettivamente messe in opera e offrire allo spettatore un training sensoriale del conflitto bellico sullo schermo; tecniche e dispositivi di costruzione ‘dal vero’ del ‘reale’ e di superamento dei limiti visuali, simbolici e politico-morali della “guerra cieca”[xxvii] che Comerio con la sua lunga carriera di cineasta esploratore e metteur en scène di territori ‘altri’ e conflitti bellici conosceva molto bene. 

[i] Di grande aiuto sono stati i suggerimenti e le intuizioni provenienti da Alessandro Faccioli, Elena Beltrami, Patrizia Cacciani, Nathalie Giacobino, Livio Jacob e Fabrizio Micarelli, tali da permetterci di identificare e recuperare ulteriori testimoni, documenti, materiali che altrimenti sarebbero rimasti dispersi.  

[ii] Gli autori ringraziano la moglie Bruna Cattani e i figli Daniela, Laura e Paolo per aver messo a disposizione del progetto la copia privata appartenuta al Generale Antonio Mautone. Mautone ricevette con ogni probabilità copia del film perché collaboratore di Viazzi nel 1960 “al commento […] per la parte storico-militare”, si veda A. Mautone, Fronte di ghiaccio, Cremona, Persico, 1996, p. 207. 

[iii] Si vedano fra gli altri, M. Cimmino (a cura di), La conquista dell’Adamello. Il diario del capitano Nino Calvi, Gorizia, LEG, 2014 [2009]; A. Cavaciocchi, L’impresa dell’Adamello. Monografia sulla guerra alpina, Torino, Arti grafiche Giachino, 1923; Q. Ronchi, La guerra sull’Adamello, Tione di Trento (TN), Rendena, 2019 [1921]; V. Martinelli, Guerra alpina sull’Adamello 1915 – 1917, Pinzolo (TN), Edizioni Povinelli, 1997. 

[iv] Gli autori ringraziano Marco Balbi, Paolo Baccolo e la Società Storica per la Guerra Bianca di Buccinasco per aver messo a disposizione del progetto il documento. 

[v] Contenuti nel visto di censura del 24 ottobre 1917, conservato presso lo Svenska Filminstitutet di Stoccolma e attestante una versione di 1724 metri. 

[vi] Archivio Trento Film Festival, Lettera di Viazzi al Comitato Organizzatore Festival della Montagna, 21 ottobre 1959.  

[vii] Preziose indicazioni sono pervenute al riguardo da più studiosi ed esperti interpellati, tra cui i componenti del Comitato scientifico del Museo della Guerra Bianca in Adamello di Temù, nella figura del suo presidente Walter Belotti, Marco Gramola, della Commissione storico culturale e biblioteca della Società degli Alpinisti Tridentini di Trento e il Prof. Marco Cimmino curatore della pubblicazione del diario di Nino Calvi, capitano degli alpini e figura chiave delle vicende militari del periodo considerato. Le loro expertise, unite alla raccolta e studio dei materiali filmici ed extra-filmici, ha permesso di identificare numerosi momenti e luoghi del film. 

[viii] È il caso dei pezzi di artiglieria da 65mm il cui inserimento è opinabile all’interno dell’intertitolo 74. Tale artiglieria era in uso nei reparti di alta montagna fin dal 1913 e l’analisi delle copie e dei materiali indurrebbe a mantenerlo, tuttavia, gli esperti dello specifico contesto bellico (Adamello 1916), affermano che il calibro da 65mm non sarebbe stato impiegato in quel frangente. 

[ix] Si veda il § Paesaggi d’archivio.  

[x] Si noti che il testimone CMI1, già correlato alle fasi di lavorazione della riedizione del 1960 per la sua complementarità con SSGB, risulta entrato in Cineteca Italiana nel 1959 come “deposito Granata” in concomitanza con l’avvio del progetto di riedizione di Viazzi. Si veda E. Dagrada, E. Mosconi, S. Paoli (a cura di), Moltiplicare l’istante. Beltrame, Comerio e Pacchioni tra fotografia e Cinema, Milano, Il Castoro, 2007. 

[xi] Hanno collaborato al restauro digitale gli studenti della Laurea magistrale in Scienze del Patrimonio audiovisivo e dell’educazione ai media dell’ateneo di Udine Ilaria Bearzi, Gaetano Dimita, Alessandro Mantoan, Giulia Salvagni, Tamara Sandrin, Dafni Thomaidou, Morena Tosi, Ilaria Zanelotto. 

[xii] Comunicato Agenzia Stefani, 11 maggio 1916, Gazzetta Ufficiale del Regno d’Italia, n. 112 del 12 maggio 1916, p. 2524, parzialmente ripreso nel film, “Parte quinta – Tra neve e fuoco”, intertitoli 67-69. 

[xiii] V. Martinelli, Guerra alpina sull’Adamello 1915 – 1917, cit., p. 198.  

[xiv] Aldo Bonacossa, Ascensioni di guerra durante la campagna 1915 – 1916 – 1917, cit. 

[xv] M. Cimmino (a cura di), La conquista dell’Adamello. Il diario del capitano Nino Calvi, cit. 

[xvi] M. Cimmino, La battaglia dei ghiacciai. La Grande guerra tra le nevi perenni, Fidenza (PR), Mattioli 1885, 2017, p. 10. 

[xvii] Si veda ad esempio Heroes of Gallipoli, 1920, https://www.iwm.org.uk/collections/item/object/1060023379, consultato il 30 aprile 2024. 

[xviii] Molti ufficiali impegnati in Adamello portarono nel Corpo degli Alpini la preparazione tecnica e fisica accumulata nelle esperienze presso le sezioni del Club Alpino Italiano o praticando privatamente alpinismo ed escursionismo. Furono loro a formare quelli che sarebbero diventati i reparti specializzati impiegati negli assalti delle cime in tuta mimetica bianca e sci ai piedi, come mostrato nel film di Comerio. Il legame tra comandanti e sottoposti contribuì a formare un forte spirito di gruppo, come nel caso dei fratelli Nino – comandante della compagnia autonoma “Garibaldi” – e Attilio Calvi la cui morte nell’azione del 29 aprile suscitò sgomento nelle truppe e successive controversie. Prima di essere riportato nella memorialistica, Comerio vi dedica un episodio del film (intertitolo 86: “Il Comandante apprende la morte del fratello avvenuta durante la stessa azione”). 

[xix] Bonacossa, nelle sue memorie, ricorda la “[…] discesa di alcuni cadaveri nostri dell’azione del 12, gelati – Comerio vuole ad ogni costo fotografarli”. Riprese di corpi di uomini e animali sono frequenti nel girato del periodo, mentre mostrarli al grande pubblico tramite fotografie e cinematografia, nel 1916, veniva censurato dal Comando Supremo (si veda R. Esercito italiano – Comando Supremo – Ufficio stampa, Norme per i corrispondenti di guerra. Prescrizioni per il servizio fotografico e cinematografico, ottobre 1916). A mano a mano che i mesi di guerra passeranno tale pratica verrà a cadere e i corpi dei caduti, entreranno a pieno titolo nella propaganda, come si può apprezzare nel recente restauro de La Battaglia dall’Astico al Piave, Sezione cinematografica Regio Esercito Italiano, 1918. La presenza di Comerio e degli altri operatori non era poi del tutto gradita ai soldati, che lo dimostrarono in più occasioni a parole e con ‘tiri’ di fucili alle cineprese, ne conserva traccia il diario di Bonacossa e lo riporta L. Viazzi, I diavoli dell’Adamello. La guerra a quota 3000 (1915-1918), Milano, Mursia, 1981, p. 218.  

[xx] Cadaveri di soldati intrappolati nei ghiacci sono emersi non solo recentemente. Nel corso degli anni i ritrovamenti di morti in combattimento o colti da “morte bianca” e in molti casi lassù rimasti sono stati numerosi. Nel 1952 il ritrovamento delle salme di alcuni soldati caduti nel 1916, illustrato in una delle copertine d “La domenica del Corriere” (“La domenica del Corriere, 24 agosto 1952) divenne, due anni dopo, il soggetto del film I cinque dell’Adamello per la regia di Pino Mercanti. 

[xxi] S. Torrione, La Guerra Bianca. 1915-18: vivere e morire sul fronte dei ghiacciai, National Geographic Italia, 2016; S. Torrione, M. Gramola, Grande Guerra Bianca, Editore Stefano Torrione, 2018. 

[xxii] Successivamente con l’avanzata italiana il cannone verrà spostato a Cresta Croce dove si trova ancora oggi. 

[xxiii] Comerio riprende anche gli otto metri di neve che, a causa di una valanga, sommergono un obice da 280 mm e lo scavo degli uomini per cercare di liberarlo. 

[xxiv] È il testo dell’intertitolo 45 e della relativa scena di collocazione del “149” sul Passo del Venerocolo a 3289 metri di altezza a conclusione della parte terza del film “La lotta fra gli uomini e la montagna”. 

[xxv] Sulle attrezzature e sulle difficili condizioni logistiche e di trasporto si veda L. Viazzi, I diavoli dell’Adamello. La guerra a quota 3000 (1915-1918), Milano, Mursia, 1981, p. 216 e gli appunti dello stesso Viazzi citati in G. Baldassari, Le ‘attualità’ di Luca Comerio ed il giornalismo italiano nella grande guerra, tesi di laurea, cit. 

[xxvi] Si ringraziano in particolare gli organi direttivi del “Museo della Guerra Bianca in Adamello” di Temù, capitanati dal Presidente Walter Belotti. 

[xxvii] G. D’Autilia, La guerra cieca. Esperienze ottiche e cultura visuale nella Grande guerra, Milano, Meltemi, 2018.