Fin dalla sua genesi l’Adamello mostra uno statuto editoriale incerto, esposto alle polemiche e al riuso. La prima edizione è tanto ben accolta – dal Re, dai Generali[1], dal pubblico e dai recensori (“la nostra anima di italiani […] percossa da un fremito di emozioni”[2], “splendida”[3], “magnifica”[4]) quanto oggetto delle controversie sull’affidamento ai privati della propaganda di Guerra prima dell’istituzione nel gennaio del 1917 del Reparto foto-cinematografico del Regio Esercito[5]. Arrivato nelle sale a giugno 1916 è inizialmente proposto all’estero da Tito Ricordi e Kodato Rossi[6], “vampiri del sangue nazionale” nella citata polemica. Tra la fine del 1916 e il 1917 circolerà tra Europa, Russia, Asia, Nordamerica e Sudamerica per tramite di Umberto Scariola e dell’Unione Commerciale Italo-Nord-Americana[7]. Anche in questo frangente la produzione bellica di Comerio, seppure riconosciuta di qualità, sarà bersaglio di accuse: favoritismi nell’esportazione, speculazioni commerciali, affidi a concessionari di dubbia moralità, versioni contenenti scene “fittizie” e “ridicole” o diluite in antologie[8]. Tale condizione dialettica (autentico/inautentico, commerciale/propagandistico, ecc.) è esemplare della “natura proteiforme della non-fiction italiana della Grande guerra”, una “no man’s land all’interno del panorama cinematografico italiano degli anni Dieci. Uno spazio liminale, punto di incontro e di scontro tra forze divergenti”[9]. 

Una tale allegoria epistemica ben si presta a descrivere le logiche di riuso che caratterizzeranno il corpus bellico nel periodo 1918-1933 (applicate dallo stesso Comerio al proprio archivio, si pensi a Resistere e a Dal Polo all’Equatore), decisivo per la costruzione di “modelli iconici sedimentati nei decenni […] e la loro sopravvivenza in corpi testuali sempre più ibridi”, in cui trovano posto “luoghi tematici e paradigmi iconografici entrati presto nel canone delle immagini auspicate della guerra bianca [anche] grazie alle celebrate riprese di Guerra a tremila metri sull’Adamello”[10].  

Messo sotto pressione, il paesaggio d’archivio dell’Adamello si sgretola fin dalle origini. Più momenti di recadrage e riedizione ne hanno fatto una no film’s land, soggetta, come il suo autore, ad amnesie e riaffioramenti lungo tutto il Novecento. 

Già i materiali degli anni Venti riportano indizi di una seconda edizione o un reimpiego prossimo alla “febbre del compendio”[11] che coinvolgerà il film nella seconda metà del decennio. Più frammenti ASL attestano un Adamello ristampato su Ferrania; mentre il testimone CDF presenta un cartello “in onore di Carlo Giordana conquistatore dell’Adamello”, in cui Comerio risulta insignito del titolo di Commendatore (attribuitogli nel 1925) e con un cartiglio posteriore alla chiusura della Comerio Films & C. nel 1921-22[12] [Fig. 13]. 

Negli anni Cinquanta, Luciano Viazzi, figura fondamentale per lo studio della Guerra Bianca e del corpo degli Alpini[13], conosce Paolo Granata e accede all’archivio Comerio, ‘riscoprendo’ al suo interno “l’intero film in questione”[14]. Con Granata, realizza una versione 16mm rimontata e sonorizzata, proiettata nell’ottobre del 1960 al “Festival internazionale film della montagna e dell’esplorazione” di Trento all’interno della “mostra retrospettiva del film di montagna e dell’esplorazione dedicata al cinema italiano (1900-1930)”[15]. Viazzi ha ricordato le difficoltà di recupero e ristampa, un “paziente e meticoloso lavoro, durato diversi anni”[16]. Proponendolo al Festival, lo definisce “un film prodotto ex-novo” con un montaggio “completamente rielaborato”[17] in cui “tutte le parti ad eccezione della Quinta, lasciata intera” sono “selezionate e rielaborate pur conservando inalterato lo spirito e le intenzioni di montaggio dell’autore”[18]. 

Seppure alterata e ridotta, la riedizione ripercorre la struttura originaria in sei parti (nota a Viazzi, che la trascrisse desumendola dalla copia di partenza e pressoché corrispondente al programma Dal Verme)[19] [Fig. 14] e introduce significativi slittamenti discorsivi, proponendosi come documento storico e lirico-poetico del mito ascensionale della conquista dell’Adamello e di celebrazione delle azioni degli Alpini[20]. La sua extra-territorialità riemerge nel tentativo di integrarlo nel film di montagna che produrrà recensioni positive così come polemiche per la componente ‘guerresca’ e il contrasto con lo spirito alpinistico[21]. Si consideri inoltre che la ricerca di opere per la retrospettiva presso musei e cineteche italiane si era dimostrata insoddisfacente, spingendo i curatori a cercare altrove (privati, collezionisti), a conferma della parziale estraneità della ‘terra di nessuno’ della non-fiction rispetto al canone storiografico che accompagnò la nascita dei primi archivi del film[22]. Non sorprende quindi che Viazzi ritenesse opportuno sottolineare l’“alto valore documentario e storico” di un “film importante anche per lo storico del cinema”[23]. E passerà quasi inosservata la proiezione nella retrospettiva di “‘Dal Polo all’Equatore’ […] inedito per gli schermi almeno da 39 anni e rappresenta la più completa selezione del lavoro di reportage esplorativo di Comerio e Granata”[24], occasione eccezionale e forse unica di visione dell’antologia realizzata da Comerio negli anni Venti[25].  

La riedizione anticipa la stagione cine-televisiva dedicata alla Grande Guerra che farà uso di materiale d’epoca[26], lungo la quale Alberto Caldana (già curatore di Caporetto) realizzerà nel 1968 per la RAI Guerra Bianca in Adamello, basato sulle testimonianze dei reduci e sulle ricerche e materiali 16mm di Viazzi[27]. Tale periodo si conclude idealmente con la produzione di Penne Nere (Viazzi, 1972, 8/s8mm, in seguito rimediato in VHS e DVD) per il Centenario della fondazione del Corpo degli Alpini, compendio con un secondo capitolo ricavato dall’edizione 1960 e ulteriormente manipolato[28]. 

Nel medesimo periodo è all’opera su materiali di archivio dell’Adamello un’altra figura di primo piano: Vico D’Incerti, talentuoso ingegnere della Ferrania, numismatico di fama, consigliere della Cineteca Italiana. Non a caso, la nota biografica su Comerio nel catalogo della retrospettiva è un estratto di un più ampio e documentato articolo a sua firma[29]. D’Incerti, “fascio della prima ora”[30], amico di Comerio e dal secondo dopoguerra uno dei primi storici del muto italiano[31] è un collezionista di cinema muto, in particolare del documentario bellico: 

finita la grande guerra, m’ero dato pena di raccogliere le pellicole documentarie girate al fronte da operatori privati […] Mi fu preziosa […] l’amicizia con Luca Comerio. Conservai quelle pellicole con estrema cura, studiando metodi per evitare il loro deperimento […] Avevo sempre pensato di ricavarne un giorno un film […] L’occasione […] si presentò nel cinquantenario della guerra[32]. 

Prodotto da Rizzoli e uscito nelle sale nel 1964, Il Piave mormorò è un ragguardevole found footage film basato sulla collezione D’Incerti[33], con un secondo rullo composto da più sequenze dell’Adamello e dal cui ordine è possibile risalire a quello di origine grazie al confronto tra numerazione autografa impressa sui materiali di lavorazione[34] e annotazioni per le musiche[35]. D’Incerti ricavò personalmente i “nuovi negativi con il ritmo corretto […] Fu un lavoro lungo e paziente, al quale mi dedicai la sera”[36]. Del “trasferimento” delle immagini dal “film muto” attraverso una speciale “stampatrice D’Incerti” venne dato ampio risalto nei titoli di testa e nei paratesti promozionali [Fig. 15]. Nei materiali del Il Piave mormorò è stato rinvenuto un breve test su “alcune sequenze del film ‘Quando la patria chiamava’” (titolo di lavorazione)[37], dimostrativo delle proprietà della “stampatrice D’Incerti”, in grado di riproporre il materiale d’archivio “al ritmo normale e alle dimensioni originali” [Fig. 16]. L’operato di D’Incerti, sorprendente per il suo carattere anticipatorio rispetto a temi e preoccupazioni che emergeranno diffusamente solo in seguito, si incarna così in una sorta di “camera filologica”, idealmente antitetica alla “camera analitica” di Gianikian e Ricci Lucchi che anni dopo rifilmeranno l’Adamello[38]. Il metodo storico-filologico e tecnico-ingegneristico adottato da D’Incerti fa sì che in Il Piave mormorò convivano preservazione e restituzione del materiale di provenienza e riorientamento discorsivo della memoria culturale del conflitto. 

La no film’s land dell’Adamello riemerge ancora a inizio anni Ottanta. Gianikian e Ricci Lucchi acquistano, a un passo dal macero, ciò che resta dell’archivio Comerio (“quasi cinquantamila metri di pellicola infiammabile”), non “un archivio considerato perduto” ma “un archivio passato inosservato, rimasto per anni sotto gli occhi di tutti” [39], dove “l’amnesia […] è lo stato che circonda i materiali”[40], segno della persistenza per quanto riguarda la salvaguardia della non-fiction del muto italiano di un’insoluta dialettica tra pulsioni mnestiche e amnesiche che chiama in causa più istituzioni patrimoniali, scientifiche e culturali. 

Al pari della precedente ‘riscoperta’ di Viazzi, il momento del secondo ‘ritrovamento’ non è casuale in termini epistemici: Comerio “fotografo e cineasta” è oggetto di recupero fin dal 1979[41] e il rinnovato interesse verso il suo archivio va ricondotto a una dialettica più ampia tra attenzioni storiografiche, patrimoniali e collezionistiche post-Brighton verso il cinema muto e delle origini e pratiche di decostruzione delle grandi narrazioni e riciclo tipiche della condizione postmoderna. Gianikian e Ricci Lucchi scaveranno a lungo nella “miniera” Comerio, riproponendo parti dell’Adamello in film seminali e di riferimento per il ripensamento dell’episteme visuale e discorsiva di inizio Novecento, quali Dal Polo all’Equatore (1987) e Su tutte le vette è pace (1998)[42].  

Il valore estetico e la forza critica dell’opera del sodalizio artistico sono oggi pressoché unanimemente riconosciuti[43], mentre più sullo sfondo resta la querelle sui “cacciatori di teste” e sulla potenziale mancata preservazione degli originali, inaugurata negli anni Ottanta, più recentemente ripresa, e oggi riverberata nella difficoltà di accesso per scopi di studio ai materiali della collezione e alla documentazione redatta[44]. 

Di fronte a tale aporia, per ricomporre quest’ultima fase del paesaggio d’archivio dell’Adamello viene in soccorso un loro breve video, Trasparenze (1998), “costruito sui resti di una bobina in decomposizione, filmata in origine […] sul Monte Adamello, durante la Prima Guerra Mondiale” e recentemente riproposto come “racconto di questa reliquia, memoria cancellata di un tempo ritrovato”[45]. Più che la retorica sul lirismo del nitrato e il fascino delle rovine, interessa qui inquadrarne l’essenza: Trasparenze è la documentazione dell’ispezione materiale di un frammento di Guerra d’Italia a 3000 metri sull’Adamello[46]. 

Condotta il 4 agosto del 1998, documenta un positivo nitrato che manifesta un evidente bisogno di cura. In particolare, la registrazione sonora dei suoni secchi emessi dalle spire del film, tra loro colliquate, al momento della loro separazione durante lo svolgimento in passafilm è un’evidenza sintomatica che impone l’arresto del movimento per evitare il distaccamento dell’emulsione e l’applicazione di un trattamento di rigenerazione, finalizzato alla sua, per quanto possibile, salvaguardia e duplicazione [Fig. 17][47]. 

Le immagini decadute restituiscono con eloquenza quadri del paesaggio adamellino mentre l’occhio clinico si concentra sulle informazioni secondarie (mascherino, giunte a colla, segni di stampa, ecc.) stabilendo associazioni con la tradizione del film. Un dato indiziario colpisce su tutti: la camera si sofferma sul bordo di un fotogramma, evidenziando l’edge code Eastman Kodak del 1916 (“KODAK ·”)[48], identificando la “bobina” come un frammento di prima generazione della prima edizione. Impegnati nella realizzazione della “Trilogia della guerra”, Gianikian-Ricci Lucchi realizzano con Trasparenze una ‘primitiva’ documentazione edge-to-edge[49], oggi diffusamente usata in campo archivistico, che permette di accedere, seppure in via indiretta, mediata, a un’evidenza materiale di significativa importanza per lo studio del film, più volte evocata negli scritti e sopravvissuta almeno fino a fine Novecento. 

Occorre attendere un quarto di secolo per assistere nuovamente alla riemersione dello strato più antico del nostro paesaggio d’archivio. Un frammento positivo nitrato, recentemente ritrovato tra i materiali di Il Piave mormorò, presenta alcune inquadrature in ottime condizioni, imbibite e riportanti il codice “KODAK ·” 1916. Stock, mascherino, segni di stampa, perforazioni, tutto corrisponde tra le copie D’incerti e Gianikian-Ricci Lucchi [Fig. 18]. Il frammento collezionato dal “fascio” D’Incerti per preservare e celebrare la memoria della Grande Guerra e quello della collezione Gianikian-Ricci Lucchi, sottoposta nel tempo a reframing analitici e an-archiviali convergono tra loro: copie ‘sorelle’, forse sezioni diverse di una stessa copia, generate direttamente dal negativo camera impresso sul fronte adamellino. 

Due differenti archival accidents[50] hanno riavvicinato dopo più di un secolo gli unici materiali ‘visibili’ e ‘accessibili’ di prima generazione dell’Adamello. Un gesto ‘riparatore’ rispetto a un “patrimonio territoriale” disperso, dettato dalla ricerca della ‘provenienza’ e ‘territorialità’ delle immagini e che ricompone per un attimo, nella no man’s land del cinema di non-fiction bellico italiano, le differenti forze e vettori che hanno periodicamente ridisegnato il paesaggio d’archivio del film di Comerio. 

[1] L. Viazzi, I diavoli dell’Adamello. La guerra a quota 3000 (1915-1918), cit., pp. 216-217. 

[2] “Film”, 26 settembre 1916, p. 1.  

[3] “Film”, 31 luglio 1916, p. 9. 

[4] “Film”, 30 novembre 1916, p. 17. 

[5] Sugli attacchi politici alle ditte private si vedano almeno gli studi di Maria Adriana Prolo (M.A. Prolo, Storia del cinema muto italiano, Milano, Poligono, 1951) e soprattutto di Luca Mazzei e Alessandro Faccioli, si veda in particolare A. Faccioli, Visioni della Grande guerra Volume I, Torino, Edizioni Kaplan, 2020, pp. 136-138: “«Il Giornale d’Italia» e altre testate, tuonano contro gli approfittatori, vampiri del sangue nazionale […] Non viene risparmiato Luca Comerio, tacciato di esser stato palesemente privilegiato e di aver fatto guadagni illeciti, oltre a esser colpevole di aver nel complesso favorito una rappresentazione estetizzante della guerra […] mettendo letteralmente in scena l’azione a favore del suo obbiettivo”, p. 136. 

[6] Archivio Storico Ricordi, Lettera del 19.6.1916 indirizzata da Tito Ricordi a Luca Comerio; telegrammi indirizzati a Stanley Meadows (s.d., Londra), Odette Bernard (s.d., Parigi), Oscar Ossovetsky (8.9.1916, Stati Uniti), destinatario non noto (s.d., Buenos Aires). 

[7] Si veda la preziosa e approfondita ricerca dottorale di Alessandro D’Aloisio, Il cinema non-fiction della Grande guerra italiana, tra propaganda e mercato. Produzione, distribuzione, circolazione, Università Roma La Sapienza, XXXIV Ciclo. 

[8] Ivi, in particolare p. 298. 

[9] Ivi, pp. 14 e segg. 

[10] A. Faccioli, Visioni della Grande guerra Volume I, cit., p. 224. 

[11] Ivi, pp. 209-221. 

[12] Si vedano A. Bernardini, Le società di Luca Comerio, pp. 93-112, in E. Dagrada, E. Mosconi, S. Paoli (a cura di), Moltiplicare l’istante. Beltrami, Comerio e Pacchioni tra fotografia e cinema, Milano, Il Castoro 2007; C. Manenti, N. Monti, G. Nicodemi (a cura di), Luca Comerio, fotografo e cineasta, Milano, Electa, 1979. Il cartiglio è il medesimo utilizzato nella versione originale di Dal Polo all’Equatore, secondo la testimonianza di Gianikian e Ricci Lucchi “ogni titolo intermedio era firmato da Comerio con una sovraimpressione: ‘Comm. Luca Comerio, Milano Cinematografia’”, S. MacDonald, Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucci (Su Dal Polo all’Equatore), in P. Mereghetti, E. Nosei (a cura di), Cinema, anni, vita. Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucci, Milano, Il Castoro, 2000, p. 17 (prima pubblicazione in S. MacDonald, A Critical Cinema 3. Interviews with Independent Filmmakers, Berkeley, University of California Press, 1998). 

[13] Luciano Viazzi (1930-2019), autore di numerose monografie e scritti sull’argomento, presidente della Società Storica per la Guerra Bianca ha lasciato presso quest’ultima un importante archivio, comprensivo dei materiali filmici censiti e preservati in digitale (si veda SSGB e altri ancora, http://www.censimento.fotografia.italia.it/archivi/archivio-luciano-viazzi/ ultima consultazione 30 aprile 2024). 

[14] Archivio Trento Film Festival, Lettera di Viazzi al Comitato organizzatore, 21 ottobre 1959. 

[15] Presso l’Archivio del Trento Film Festival è conservato il fascicolo riguardante l’organizzazione della mostra retrospettiva e in particolare la corrispondenza tra Claudio Bertieri (curatore), Giuseppe Grassi (organizzazione) e Viazzi; mentre il trattamento del film e il testo composto e annotato da Viazzi per lo speakeraggio sono conservati presso la Società Storica per la Guerra Bianca di Buccinasco. 

[16] L. Viazzi, I diavoli dell’Adamello. La guerra a quota 3000 (1915-1918), cit., pp. 215-216. Dagli appunti dello stesso Viazzi (si veda G. Baldassari, Le ‘attualità’ di Luca Comerio ed il giornalismo italiano nella grande guerra, cit.) il racconto del ritrovamento, delle condizioni dei materiali, delle figure coinvolte e l’invasività stessa dell’intervento restituiscono un diverso quadro (un rullo decomposto perché conservato in un secondo luogo dall’“Ing. Uccelli”; la copia smembrata in due e privata delle didascalie da parte di Viazzi, ecc.). 

[17] Archivio Trento Film Festival, Lettera di Viazzi a Giuseppe Grassi, 20 maggio 1960  

[18] Archivio Trento Film Festival, Lettera di Viazzi a Giuseppe Grassi, 11 novembre 1959. 

[19] Archivio Trento Film Festival, Lettera di Viazzi a Giuseppe Grassi, 11 novembre 1959: “1° Il lavoro di rifornimento; 2° Per vivere fra le nevi eterne; 3° La lotta fra gli uomini e la montagna; 4° Vigilia d’armi; 5° l’Attacco; 6° La vittoria”. Si veda anche il prezioso commento analitico del film che ne descrive la struttura e di aiuto per la ricostruzione, contenuta in L. Viazzi, I diavoli dell’Adamello. La guerra a quota 3000 (1915-1918), cit., p. 218. 

[20] Si pensi alla componente sonora, con il coro degli Alpini e il testo di Viazzi: “Questo Film, viva testimonianza di un glorioso fatto d’arme del 5° Reggimento Alpini, è dedicato alle fiamme verdi che portarono, portano e porteranno il cappello dalla lunga penna nera”, Società Storica per la Guerra Bianca, Archivio Viazzi. 

[21] Si veda la polemica di Leone Comini conservata nella Rassegna stampa della retrospettiva: “La montagna con i cannoni, le trincee e con le baionette non è infatti montagna”. 

[22] Lo testimonia Bertieri in un comunicato stampa e in un articolo conservati nella Rassegna stampa della retrospettiva, così come la ricerca da lui istruita a mezzo stampa per sopperire alle difficoltà nel reperimento film (Archivio Trento Film Festival). Si noti infine che l’unica copia finora ritrovata della riedizione 1960 proviene dall’archivio privato del Generale Mautone. 

[23] Archivio Trento Film Festival, Lettera di Viazzi a Claudio Bertieri, 17 maggio 1959. 

[24] Archivio Trento Film Festival, Lettera di Viazzi a Giuseppe Grassi, 20 maggio 1959. 

[25] Archivio Trento Film Festival, Lettera di Viazzi a Giuseppe Grassi, 1° giugno 1960: “Io non ho ancora visto il film che è completamente inedito si può dire, fu proiettato intorno al 1920 poi tolto dalla circolazione quando Comerio si ammalò e conservato sin ora dal suo operatore Granata il quale mi ha assicurato che non è mai stato tolto dalle scatole da più di 35 anni e dall’aspetto esteriore delle scatole quasi sigillate dalla ruggine devo purtroppo credergli. In ogni modo il lavoro che io mi riprometto di fare nelle prossime settimane sarà di revisionarlo, controllarlo e misurarlo, ci sarà da ridurlo in negativo 16 e poi stamparlo, un lavoro delicatissimo data la fragilità della pellicola; ma io penso venga bene perché un lavoro simile l’ho già fatto con il film sull’Adamello”. Il programma della retrospettiva accredita così il film: “regia e fotografia: Luca Comerio e Paolo Granata – didascalie: Gabriele D’Annunzio e Arnaldo Fraccaroli”. 

[26] Sull’argomento e sulla rielaborazione critica e dei traumi ‘visuali’, si vedano almeno, A. Faccioli, Visioni della Grande guerra Volume I, cit.; L. Mazzei, S. Berruti, Celebrare e inaugurare: le immagini della IGM nella serata di lancio del Secondo Programma RAI, il 4 novembre 1961, “Immagine”, n. 13, 2016, pp. 149-180; A. Faccioli, L. Mazzei Lo specchio spezzato: lacerazioni e rimozioni nel cinema italiano della Grande guerra, in S. Contarini, D. De Santis, F. Pitassio (a cura di), Documentare il trauma, Pisa, ETS, 2019, pp. 169-182. 

[27] I documenti e i materiali filmici contenenti interviste e altro ancora, reperiti presso RaiTeche e presso la Società Storica della Guerra Bianca si sono rivelati di grande utilità per comprendere tali snodi storico-culturali, chiarire filogenesi e stato di conservazione al tempo dei materiali filmici. Caldana dedicherà a Paolo Granata un’intervista all’interno del suo laboratorio milanese, preziosissima per comprendere lo stato dei materiali di Comerio e come erano conservati, ispezionati e visionati da Granata stesso. 

[28] Il film, prodotto dalla New Record Film, è ampiamente pubblicizzato su più numeri dell’annata 1972 di L’Alpino, rivista dell’Associazione Nazionale Alpini. 

[29] V. D’Incerti, Ricordo di Luca Comerio, “Ferrania”, n. 6, 1950, pp 19-23, nel quale è riprodotto un fotogramma di La guerra d’Italia a 3000 metri sull’Adamello, accompagnato da una didascalia “Aprile 1916 – corvée a 3000 metri sull’Adamello”, a conferma non solo delle relazioni tra Comerio e D’Incerti, ma anche del periodo di riprese. 

[30] V. D’Incerti, Carpi. Fascio della prima ora, Carpi, L’Ardita, 1935. 

[31] Si vedano gli articoli pubblicati nella rivista “Ferrania” dedicati al cinema muto italiano, poi confluiti in V. D’Incerti, Vecchio cinema italiano, Milano, Ferrania, 1951-1954. 

[32] V. D’Incerti, Carriera e fortuna, Milano, Bazzi, 1974, pp. 151-152. 

[33] Al riguardo, grazie allo studio di articoli a sua firma, di fonti autobiografiche dello stesso D’Incerti e della moglie Marsilia (si veda il prezioso N. Manicardi, Vico D’Incerti. Un secolo d’amore, di politica e di industria, Modena, Il Fiorino, 2014), è in corso un’operazione di riscoperta e studio. La testimonianza e l’archivio privato di D’Incerti sono inclusi inoltre nel documentario RAI Da Caporetto a Vittorio Veneto (1968) di Arrigo Petacco e Amleto Fattori. 

[34] Conservati presso l’Archivio Storico Luce. 

[35] Il Fondo Rizzoli, conservato presso la Biblioteca Chiarini del Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma, riporta le note di montaggio del film a documentario per la sua sonorizzazione e contenenti una doppia serie di annotazioni decifrabili come ordine di montaggio del 1964 e come ordine della sorgente editoriale del 1916 o di una sua edizione prossima, almeno per quanto riguarda la sezione del film antologico del 1964 costituita da sequenze appartenenti al film di Comerio, si ringrazia Patrizia Cacciani per l’intuizione e il prezioso lavoro di scavo e riordino delle informazioni. 

[36] Vico D’Incerti, Carriera e fortuna, cit., p. 153. 

[37] Archivio Centrale dello Stato (ACS), Ministero del Turismo e dello Spettacolo, Divisione Cinema, CF 4475 – “Quando la patria chiamava”, titolo provvisorio. Nel fascicolo del film sono conservati inoltre documenti e informazioni al riguardo della provenienza dei materiali ascrivibili all’edizione del 1916. 

[38] Sulla “camera analitica” si vedano Y. Gianikian, A. Ricci Lucchi, Dal Polo all’Equatore, “Griffithiana”, nn. 29-30, 1987, pp. 95-100; S. Toffetti, Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, Firenze/Torino, hopefulmonster/Museo Nazionale del Cinema/Cinemazero, 1992; Y. Gianikian, A. Ricci Lucchi, Notre camera analytique, “Trafic”, n. 13, 1995, pp. 32-40; Y. Gianikian, A. Ricci Lucchi, La nostra camera analitica, in P. Mereghetti, E. Nosei (a cura di), Cinema, anni, vita. Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucci, cit., pp. 49-58. La “camera analitica” (un cross-over artigianale tra una stampatrice a contatto e un banco ottico) va collocata lungo la tradizione sperimentale analitica e alchemica basata sull’uso di stampatrici ottiche e altri dispositivi di reframing costruiti o modificati ad hoc per rifilmare materiale d’archivio, quale quella di Ken Jacobs, Al Razutis, etc. Si noti inoltre che figure molto distanti le une dalle altre hanno lavorato sull’archivio Adamello/Comerio adottando una medesima postura hands-on e sperimentale, manipolando di persona i materiali d’archivio e sviluppando tecniche e strumenti dedicati per il loro recupero e riuso: Viazzi con intenti di rielaborazione corporativa e modernizzazione; D’Incerti con fini storico-filologici e celebrativi; Gianikian e Ricci Lucchi con intenti sperimentali, post-coloniali e antibellicisti. 

[39] G.P. Brunetta, I cacciatori di teste Angela Ricci Lucchi e Yervant Gianikian, in Id., Avventure nei mari del cinema, Roma, Bulzoni, 2001, pp. 31-32. Il racconto del ritrovamento è noto, si veda tra gli altri S. MacDonald, Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi (Su Dal Polo all’Equatore), cit., in cui si può leggere che il sodalizio artistico vi trovò anche “nastri” probabilmente relativi alle interviste Viazzi e RAI di fine anni Sessanta: “Nel 1982 ci ha dato alcuni nastri – registrazioni di conversazioni con operatori che hanno ripreso la Prima guerra mondiale – realizzati molti anni fa per la radio; nei nastri c’era anche Paolo Granata, il primo operatore di Luca Comerio durante la Prima guerra mondiale.”, p. 16. Dal resoconto sullo stato della copia unica di Dal Polo all’Equatore contenuto in Y. Gianikian, A. Ricci Lucchi, Dal Polo all’Equatore, “Griffithiana”, cit., si deduce che gli autori del suo rifacimento non erano a conoscenza del lavoro di Viazzi e Granata e della proiezione trentina del 1960. 

[40] P. Mereghetti, E. Nosei (a cura di), Cinema, anni, vita. Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucci, cit., p. 38. 

[41] C. Manenti, N. Monti, G. Nicodemi, Luca Comerio fotografo e cineasta, Milano, Electa, 1979; Luca Comerio (1878-1940) primi documenti di fotocinegiornalismo, Milano, Padiglione d’Arte contemporanea, 1979. 

[42] Più brani dell’Adamello presenti nei due film sono stati ottenuti direttamente dai negativi non montati (ad esempio la scena della preparazione dell’altare di neve) e da positivi nitrati colorati di prima generazione: “Nell’archivio, i materiali 

che riguardano la guerra erano in piccoli rulli da dieci, venti, trenta metri, o a volte in sequenze separate di meno di un metro. Tutti i positivi sono colorati, e anche alcuni dei negativi. C’è solo un rullo di positivo, quattrocento metri, già montato, con le didascalie (da questo rullo abbiamo tratto le scene di guerra danneggiate dalla muffa)”; “ripresa dai negativi originali, dai positivi da proiezione virati”, in P. Mereghetti, E. Nosei (a cura di), Cinema, anni, vita. Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucci, cit., rispettivamente p. 20 e p. 46. Lo stato del sito a inizio anni Ottanta probabilmente risentiva giù di scavi e contaminazioni precedenti, vedi la riedizione Viazzi-Granata, non menzionando la copia “inedita” del 1959, mentre appaiono coerenti con ‘strati’ precedenti i negativi non montati e altri indizi discorsivi. 

[43] Anche in ambito archivistico: nel 2015, oltre al Leone d’Oro alla Biennale di Venezia, riceveranno il premio FIAF (Federazione Internazionale Archivi del Film). 

[44] Si vedano G.P. Brunetta, I cacciatori di teste Angela Ricci Lucchi e Yervant Gianikian, cit., pp. 29-33; A. Faccioli, Visioni della Grande guerra. Immagini sopravvissute, ritrovate, riutilizzate, cit., pp. 47-59. 

[45] Dal programma della retrospettiva del MAXXI Yervant Gianikian, Angela Ricci. Angeli e guerrieri del cinema (Roma, 6-25 luglio 2021, a cura di Bartolomeo Pietromarchi e Irene de Vico Fallani). Trasparenze è posto in testo alla sezione “Conflitti”, dedicata alla celebre “Trilogia della guerra” (Prigionieri della guerra, 1995; Su tutte le vette è pace, 1998; Oh! uomo, 2004), https://www.maxxi.art/wp-content/uploads/2021/06/angeli_e_guerrieri_del_cinema_parte_II_booklet.pdf (ultimo accesso: 30 aprile 2024). 

[46] Vedi nota 77. 

[47] L’analfabetismo diffuso in ambito accademico rispetto alla cultura materiale del film e alle pratiche storico-archivistiche è ben esemplificato in un recente saggio, in parte dedicato alla riflessione media-archeologica sulle pratiche gesturali di Trasparenze, le cui premesse ed esiti in termini di studio archeologico e analitico sono viziati da tale vuoto metodologico e paradigmatico che non permette di comprendere “lo strano suono”: P. Löffler, Hands-on Film: Media Archaeology as Gestural Practice, in A. Ackerman, B. Grespi, A. Pinotti (a cura di), Mediatic Handology: Shaping Images, Interacting, Magicking, vol. 20, n. 35, 2020. Si vedano i primi cinque minuti di “Conversazioni d’autore. Yervant Gianikian con Frédéric Bonnaud” nella quale viene mostrato Trasparenze: https://www.youtube.com/watch?v=YwrFyQ8WAEs 

[48] “Le pellicole usate negli originali positivi e negativi di guerra sono Kodak”, Y. Gianikian, A. Ricci Lucchi, Dal Polo all’Equatore, “Griffithiana”, cit., p. 96. Si badi che la conoscenza delle proprietà delle pellicole in nitrato e delle emulsioni non era ben conosciuta dai due autori che andavano apprendendoli mentre applicavano le proprie tecniche sperimentali, e così interpretavano come guasti biologici “muffe” specifici decadimenti chimici e gli effetti delle cariche elettrostatiche sui negativi camera non ancora sviluppati, molto evidenti in più girato del 1916, come decadimenti chimici e biologici “a forma di rami”, Ibidem. 

[49] S. Venturini, From Edge to Edge: The Restoration of La battaglia dall’Astico al Piave (1918) and the Search for a Digital Historical-Critical Infrastructure, “Cinergie“, n. 20, 2021, pp. 45-68. 

[50] Sui concetti di “accidental archivism” e “archival accidents” si veda Schulte Strathaus, Vinzenz Hediger (a cura di), Accidental Archivism: Shaping Cinema’s Futures with Remnants of the Past, Lüneburg, Meson Press, 2023.