Così ricorda Gianmaria Bonaldi, sottotenente del battaglione Edolo, che la Prima guerra mondiale la vivrà tutta sull’Adamello, le salmerie di soldati che trasportavano in quota il materiale per costruire le strutture che avrebbero abitato per mesi, mentre salivano verso “le nevi eterne” [Fig. 8]. Queste poche righe, che si fanno immagini in movimento nelle mani di Comerio, sono esemplari dei molteplici contributi alla costruzione della memoria e dell’immaginario della Guerra Bianca. 

Negli anni immediatamente successivi alla fine delle ostilità i protagonisti degli avvenimenti della Guerra Bianca hanno raccolto, e in molti casi pubblicato, le loro memorie, seguiti dagli storici della guerra in quota. I ricordi di Gadda, Calvi, Bonacossa, Cavaciocchi, Flores, solo per citarne alcuni, sono stati fondamentali per inquadrare la temperie storica nella quale si inserisce il film e per comprenderne l’ordito narrativo e geografico-militare delle scene, in un lavoro continuo di confronto e intreccio tra parola scritta e immagine.  

Il diario di Bonacossa[ii], incaricato di accompagnare la squadra Comerio durante le riprese, costituisce l’unica testimonianza diretta dell’attività cinematografica sul posto da parte del documentarista milanese e dei suoi collaboratori. Da alcuni brani emergono le pratiche di ripresa degli operatori e i rapporti tra Comerio, le truppe e i vertici militari sul campo. Il manoscritto ha consentito inoltre di identificare date e luoghi di alcune riprese e il periodo di permanenza della troupe sulla fronte dell’Adamello. Ugualmente importanti per la ricostruzione del film sono state le note del capitano Natale (Nino) Calvi[iii], figura chiave delle vicende militari del periodo e protagonista di più quadri di Comerio che descrivono le fasi di addestramento dei reparti speciali e di preparazione degli attacchi, tutti momenti salienti che ritroviamo nel lungometraggio.  

Rispetto ad altri scenari della Grande guerra, il panorama di montagna rappresentava un unicum per la mitologia militare e l’immaginario alpino “per il contrasto tra la solennità e il senso di pace e di purezza originato dal paesaggio, e il sentimento della guerra, della morte e della distruzione”[iv]. Una simile condizione sublime la troviamo nel paesaggio costiero turco immortalato dalle forze britanniche e australiane durante la campagna di Gallipoli del 1915, dove la bellezza del mar Egeo contrasta con l’aspetto desolato delle trincee di Capo Hellas o Suvla[v]. 

Bisogna infatti considerare che l’arco alpino presentava peculiarità fino a quel momento sconosciute a chi si accingeva a dovervi combattere e a maggior ragione per chi ne sarebbe stato spettatore. La guerra in alta montagna fu caratterizzata da estreme condizioni, le opposte fazioni si ritrovarono collocate in punti avanzati posti a quote superiori ai 2500 metri che potevano arrivare ai 3500 nella zona dell’Adamello. Più che per i proiettili o le granate, la maggior parte dei soldati che su quelle creste perì fu a causa dell’ambiente glaciale che li circondava, con il suo portato di malattie, innevamento perenne, assideramenti e valanghe. 

Ulteriore peculiarità del territorio del conflitto di alta montagna era di essere considerato un fronte ‘verticale’, dove le distanze erano espresse in dislivelli piuttosto che chilometri. Gli obiettivi militari erano spesso quote o passi distanti poche centinaia di metri dalla base di partenza degli attaccanti. Tuttavia, per altitudini e caratteristiche orografiche degli scenari, le distanze da coprire diventavano ostacoli difficili da superare. L’impiego operativo di reparti in ambiente ostile e la valutazione della realizzabilità di un’azione, dove il terreno in pendenza, nevoso e ghiacciato, era puntellato di strapiombi e crepacci e richiedeva adeguata preparazione e attrezzatura (ramponi, racchette da neve o ski), implicavano più una pianificazione tipica dell’alpinismo che della strategia militare[vi].  

La ricerca di controllo formale rispetto a tali condizioni peculiari e prospettive di attraversamento del territorio alpino la ritroviamo nelle panoramiche, nelle immagini topografiche, nei campi lunghi, ma anche nelle molteplici riprese della fatica compiuta dai soldati durante le ascese, i trasporti, le azioni offensive, sempre impeccabili in termini di organizzazione dello spazio. In particolare, Comerio inserì le immagini fotografiche annotate con toponimi e altimetrie per offrire al pubblico una illustrazione panoramica e topografica dei luoghi in cui si svolsero gli assalti principali descritti dal comunicato dell’agenzia di stampa Stefani dell’11 maggio. Le immagini delle cime e dei passi investiti dagli eventi bellici magnificavano e intensificavano in termini attrazionali l’immaginario epico, eroico e sensazionale in cui operavano i militari italiani e contribuivano a ricomporre in una visione unitaria la percezione di un paesaggio altrimenti disorientante. 

Non diversamente, l’addomesticamento del sublime è esemplificato nel film dall’attenzione data all’antropizzazione dell’ambiente, alla costruzione delle infrastrutture, alle routine militari e civili. I canaloni e le creste dell’area dell’Adamello furono teatro di lavorio incessante. Durante tutto il periodo bellico, il territorio montano venne progressivamente plasmato dalle esigenze militari. Al trasporto a mano e dorso di mulo di materiali e armamenti si affiancarono le teleferiche costruite in diversi punti, alle baracche dei soldati i casotti per i cani impiegati nei piccoli trasporti con le slitte, agli edifici in pietra di fondo valle o bassa quota le strutture difensive in cemento armato poste in alto, fino ad arrivare alla creazione di piazzole per le bocche di fuoco.  

Inoltre, la percezione del territorio da parte dei combattenti fu nettamente differente rispetto a quella odierna delle medesime zone e che solo l’obiettivo che catturò quel tempo può documentare, a riprova della necessità di riconsiderare lo statuto testimoniale delle riprese da punti di vista disciplinari differenti. Le riprese mostrano avvallamenti, cime e passi coperti da uno strato di neve spesso diversi metri del quale abbiamo contezza soprattutto nelle inquadrature corrispondenti agli intertitoli “36 – Ricoveri scavati nella neve” e “53 – Camminamenti tagliati nella neve” [Fig. 9]. A causa del cambiamento climatico in corso e del drammatico ritiro dei ghiacciai, quei luoghi non si imbiancano quasi più e le nevi imperiture non hanno più una prospettiva di eternità; tale situazione ha reso difficoltosa l’identificazione dei punti di ripresa del film, tanto il paesaggio è mutato, che è stato necessario avvalersi dell’aiuto di altre fonti documentarie.  

Il sublime del film di Comerio si esprime inoltre nei limiti del visibile rispetto alle ferite profonde inferte ai corpi degli Alpini e dei soldati austriaci dai combattimenti e dall’asperità del territorio fisico e nei confronti di ciò che della loro vita quotidiana venne messo in scena e che oggi riaffiora proprio in virtù del cambiamento del paesaggio. 

Nel migliore dei casi, i cadaveri degli Alpini, spesso congelati, sono ricondotti a valle e Comerio, da poco arrivato in quota, fissa su pellicola i corpi dei caduti dell’attacco del 12 aprile durante la discesa[vii] [Fig. 10]. Anni dopo, la montagna restituirà altri corpi, divenendo innesco nel secondo dopoguerra per il ritorno di quel rimosso, sotto forma di soggetto per nuove rappresentazioni cinematografiche.[viii] Mentre chiunque si spinga oggi su quelle vette può ripercorrere le tracce lasciate dai combattenti: camminamenti scavati nella roccia, resti di casupole in legno, proiettili inesplosi, crateri inferti al terreno dalla deflagrazione delle granate. Corpi e residuati di guerra riaffiorano e trasmettono al nostro presente una forte memoria di luoghi di vita e di morte, che chi non può salire su quelle vette può trovare colti dagli scatti di fotografi contemporanei[ix].  

Contestualmente, il film mostra diversi momenti della vita militare (costruzione dei baraccamenti e linee telegrafiche, rifornimenti, ranci, conforti spirituali) [Fig. 11] e di preparazione degli armamenti che serviranno per l’avanzata italiana, che dai paesi dell’alta Val Camonica si dispiegano verso i punti di appoggio dislocati nell’ambiente della Conca di Montozzo e del Rifugio Garibaldi, dove sorgeranno dei veri e propri villaggi. Numerose scene sono dedicate all’artiglieria: dall’allestimento di diversi cannoni da montagna e cannoncini da sbarco alle esercitazioni con mitragliatrici; dalla preparazione delle cariche fino alla leggendaria ascesa oltre i 3000 metri di un calibro in ghisa da 149 mm per la conquista delle Lobbie. L’‘ippopotamo’, così soprannominato per il peso complessivo di sei tonnellate, la cui destinazione era il Passo di Venerocolo[x], venne prima portato attraverso la Valle Camonica e poi smontato e posto su slitte e trainato a forza di braccia dai soldati. L’opera impiegò quasi tre mesi per compiersi e l’impegno di circa trecento uomini, durante i quali si frapposero continui ostacoli e non mancarono difficoltà imposte da tormente e valanghe che bloccarono più volte il trasporto. Momenti esemplificati nella seconda parte del film (La lotta fra gli uomini e la montagna)[xi], con Comerio presente nel filmare le fasi finali del traino e collocazione in batteria nella “più alta vetta raggiunta dalle grosse artiglierie nella guerra presente”[xii] [Fig. 12].  

Durante la loro permanenza, Comerio e i suoi fanno capo ai baraccamenti cresciuti intorno al Rifugio Garibaldi, dove nel vecchio magazzino viene allestita una camera oscura per lo sviluppo delle fotografie. Si spostano a piedi tra la valle e le cime, raramente in teleferica dove nemmeno l’ingombrante e pesante attrezzatura trova posto[xiii]. Arrivati in linea dopo l’azione di conquista delle Lobbie dell’11 e 12 aprile, poterono salire all’omonima vedretta e fissare sulla pellicola l’apertura della vista oltre i 3000 metri, costituita da neve e cielo. Nel frattempo, anche alle Lobbie vengono velocemente approntati dormitori e depositi dove soldati e ufficiali si organizzano per l’azione corale del 29 aprile con l’obiettivo della conquista delle posizioni del Crozzon e Passi di Lares, Folgorida, Passo Fumo fino al Cavento. Il film illustra le fasi preparatorie della manovra: dalla distribuzione dell’attrezzatura e la vestizione con le tute bianche agli alpini che si avviano ai luoghi ci combattimento. Dal giorno precedente Comerio è a Punta Venezia con gli alti ufficiali di settore, che hanno raggiunto quel punto per dominare e dirigere il combattimento, vengono infatti ripresi armati di binocolo; un’altra cinepresa è al Passo del Venerocolo per cinematografare gli spari del 149. Il combattimento verrà così rappresentato nel film in una alternanza di quadri tratti dal girato delle due cineprese. Per rafforzare la descrizione dell’azione, Comerio enfatizza la tensione del momento con l’inserimento del fermo immagine delle fotografie panoramiche citate per dare conto dell’ampiezza geografica del paesaggio di avvallamenti e vette innevati nel quale si muovono i reparti italiani. 

Le descrizioni di luoghi e fatti sopra accennati nascono dal confronto fondamentale con gli esperti e gli studiosi degli episodi bellici in Adamello[xiv] che hanno contribuito a identificare buona parte delle sequenze in base alle caratteristiche dei luoghi. I resoconti militari ufficiali hanno infine contributo all’analisi delle inquadrature, poiché, oltre a descrivere le fasi di preparazione, esecuzione ed esito delle azioni, danno contezza del numero di uomini e della tipologia di armamenti impiegati e portati in quota. Tali dati, confrontati con altre fonti, hanno orientato verso l’esclusione di alcune inquadrature, inserite in più copie reperite, ma non risalenti al girato Comerio del 1916. Inoltre, sono stati identificati momenti di azioni simulate o sostitutive, cioè scene che non testimoniano un’azione bellica ma sono di richiamo alla stessa o la evocano per analogia. Comerio e collaboratori arrivarono in quota a primo assalto già avvenuto, inoltre non poterono filmare direttamente alcuni eventi, per evidenti limiti tecnici e militari. Tali espedienti, più che rendere inautentico o puramente spettacolare il lungometraggio, permisero di enfatizzare l’esperienza cinematica e attrazionale di azioni effettivamente messe in opera e offrire allo spettatore un training sensoriale del conflitto bellico sullo schermo; tecniche e dispositivi di costruzione ‘dal vero’ del ‘reale’ e di superamento dei limiti visuali, simbolici e politico-morali della “guerra cieca”[xv] che Comerio con la sua lunga carriera di cineasta esploratore e metteur en scène di territori ‘altri’ e conflitti bellici conosceva molto bene. 

[i] V. Martinelli, Guerra alpina sull’Adamello 1915 – 1917, cit., p. 198.  

[ii] Aldo Bonacossa, Ascensioni di guerra durante la campagna 1915 – 1916 – 1917, cit. 

[iii] M. Cimmino (a cura di), La conquista dell’Adamello. Il diario del capitano Nino Calvi, cit. 

[iv] M. Cimmino, La battaglia dei ghiacciai. La Grande guerra tra le nevi perenni, Fidenza (PR), Mattioli 1885, 2017, p. 10. 

[v] Si veda ad esempio Heroes of Gallipoli, 1920, https://www.iwm.org.uk/collections/item/object/1060023379, consultato il 30 aprile 2024. 

[vi] Molti ufficiali impegnati in Adamello portarono nel Corpo degli Alpini la preparazione tecnica e fisica accumulata nelle esperienze presso le sezioni del Club Alpino Italiano o praticando privatamente alpinismo ed escursionismo. Furono loro a formare quelli che sarebbero diventati i reparti specializzati impiegati negli assalti delle cime in tuta mimetica bianca e sci ai piedi, come mostrato nel film di Comerio. Il legame tra comandanti e sottoposti contribuì a formare un forte spirito di gruppo, come nel caso dei fratelli Nino – comandante della compagnia autonoma “Garibaldi” – e Attilio Calvi la cui morte nell’azione del 29 aprile suscitò sgomento nelle truppe e successive controversie. Prima di essere riportato nella memorialistica, Comerio vi dedica un episodio del film (intertitolo 86: “Il Comandante apprende la morte del fratello avvenuta durante la stessa azione”). 

[vii] Bonacossa, nelle sue memorie, ricorda la “[…] discesa di alcuni cadaveri nostri dell’azione del 12, gelati – Comerio vuole ad ogni costo fotografarli”. Riprese di corpi di uomini e animali sono frequenti nel girato del periodo, mentre mostrarli al grande pubblico tramite fotografie e cinematografia, nel 1916, veniva censurato dal Comando Supremo (si veda R. Esercito italiano – Comando Supremo – Ufficio stampa, Norme per i corrispondenti di guerra. Prescrizioni per il servizio fotografico e cinematografico, ottobre 1916). A mano a mano che i mesi di guerra passeranno tale pratica verrà a cadere e i corpi dei caduti, entreranno a pieno titolo nella propaganda, come si può apprezzare nel recente restauro de La Battaglia dall’Astico al Piave, Sezione cinematografica Regio Esercito Italiano, 1918. La presenza di Comerio e degli altri operatori non era poi del tutto gradita ai soldati, che lo dimostrarono in più occasioni a parole e con ‘tiri’ di fucili alle cineprese, ne conserva traccia il diario di Bonacossa e lo riporta L. Viazzi, I diavoli dell’Adamello. La guerra a quota 3000 (1915-1918), Milano, Mursia, 1981, p. 218.  

[viii] Cadaveri di soldati intrappolati nei ghiacci sono emersi non solo recentemente. Nel corso degli anni i ritrovamenti di morti in combattimento o colti da “morte bianca” e in molti casi lassù rimasti sono stati numerosi. Nel 1952 il ritrovamento delle salme di alcuni soldati caduti nel 1916, illustrato in una delle copertine d “La domenica del Corriere” (“La domenica del Corriere, 24 agosto 1952) divenne, due anni dopo, il soggetto del film I cinque dell’Adamello per la regia di Pino Mercanti. 

[ix] S. Torrione, La Guerra Bianca. 1915-18: vivere e morire sul fronte dei ghiacciai, National Geographic Italia, 2016; S. Torrione, M. Gramola, Grande Guerra Bianca, Editore Stefano Torrione, 2018. 

[x] Successivamente con l’avanzata italiana il cannone verrà spostato a Cresta Croce dove si trova ancora oggi. 

[xi] Comerio riprende anche gli otto metri di neve che, a causa di una valanga, sommergono un obice da 280 mm e lo scavo degli uomini per cercare di liberarlo. 

[xii] È il testo dell’intertitolo 45 e della relativa scena di collocazione del “149” sul Passo del Venerocolo a 3289 metri di altezza a conclusione della parte terza del film “La lotta fra gli uomini e la montagna”. 

[xiii] Sulle attrezzature e sulle difficili condizioni logistiche e di trasporto si veda L. Viazzi, I diavoli dell’Adamello. La guerra a quota 3000 (1915-1918), Milano, Mursia, 1981, p. 216 e gli appunti dello stesso Viazzi citati in G. Baldassari, Le ‘attualità’ di Luca Comerio ed il giornalismo italiano nella grande guerra, tesi di laurea, cit. 

[xiv] Si ringraziano in particolare gli organi direttivi del “Museo della Guerra Bianca in Adamello” di Temù, capitanati dal Presidente Walter Belotti. 

[xv] G. D’Autilia, La guerra cieca. Esperienze ottiche e cultura visuale nella Grande guerra, Milano, Meltemi, 2018.